L’espressione indica una melodia che viene utilizzata in una voce di una composizione polifonica e che funge da ‘canovaccio’ su cui costruire i ricami contrappuntistici delle altre voci. Sebbene il termine appaia solo nel XIV secolo, già nelle prime testimonianze polifoniche occidentali (IX-X secolo) si attesta la pratica di utilizzare un canto gregoriano come voce superiore alla quale sottoporre una voce in contrappunto elaborata nota contro nota ('punctus contra punctum'). Già a partire dalla metà del XII secolo la melodia-base viene posta - a valori lunghi - nella voce inferiore: da qui, il nome di tenor (da tenēre), ossia di voce che 'tiene' la melodia principale, oppure nel senso di voce che 'tiene' le note più a lungo delle altre. Tale duplice significato è chiarissimo nel repertorio della Scuola di Notre-Dame (XIII secolo): nel Viderunt omnes di Perotinus, ad esempio, una singola nota del Tenor può durare anche fino a venti battute: un Tenor firmus, verrebbe da dire...
Nel XIV secolo compare la pratica di utilizzo di un gregoriano come Cantus firmus di un'intera Messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite Missa est): il primo esempio concepito da un unico autore è la celebre Messe de Notre-Dame di Guillaume de Machault (1300-1377), nella quale il Tenor/Cantus firmus viene elaborato secondo uno schema ritmico ostinato ('isoritmìa'). A partire dal XV secolo si cominciano ad utilizzare anche melodie-base tratte dal repertorio profano: è il caso della Missa 'L'Homme armé' di Guillaume Dufay (1397-1494), elaborata su una chanson popolare dell'epoca. Tale utilizzo diventerà sempre più frequente nel secolo successivo e sarà esperito da tutti i più grandi compositori dell'epoca: sarà molto comune la composizione di musica sacra (Messe, Mottetti) basata su parafrasi di melodie di madrigali o di melodie popolari (es., Missa super ...). La Riforma luterana inietta nella Storia della musica occidentale una nuova generazione di Cantus firmi: le melodie dei Corali. A partire dalla metà del Cinquecento fiorisce in ambito germanico tutto un repertorio polifonico basato su queste nuove melodie (tratte tanto dal gregoriano quanto da melodie popolari), con un'altra importante novità: il CANTO FERMO diventa vagans, ossia può essere proposto in una qualunque delle voci della polifonia (Canto fermo in Soprano, in Alto, in Tenore o in Basso). Tale novità si attesta anche in Italia, assieme a quella del Cantus firmus 'migrans' (che si sposta da una voce all'altra nello stesso brano): nei Fiori Musicali di Girolamo Frescobaldi (1583-1643) si possono osservare esempi mirabili di entrambi i procedimenti.
Johann Sebastian Bach, affezionato com'è allo stylus antiquus, fa un uso frequentissimo e costante della scrittura contrappuntistica su cantus firmus. Vi suggeriamo tre ascolti particolarmente eloquenti in tal senso:
- il primo Versus della Cantata 'Christ lag in Todesbanden' (BWV 4), che segue la Sinfonia iniziale e che utilizza la melodia dell'omonimo Corale come Cantus firmus al Soprano, mentre le altre voci imitano 'per diminuzione' (ossia con valori ritmici più corti) gli elementi melodici della melodia fondamentale (tecnica utilizzata spesso da Bach);
- il Preludio organistico al Corale 'Christum wir sollen loben schon' (BWV 611), in cui la melodia del Corale è usata come Cantus firmus nella voce di Alto, mentre le altre voci sottolineano con una grande escursione di ambitus il significato del testo ('finchè il caro sole risplende e raggiunge i confini del mondo');
- infine, il Confiteor tratto dall'ultima parte del Credo della Missa in si minore (BWV 232): si tratta di una meravigliosa Fuga a due Soggetti ricamata sul relativo frammento della melodia gregoriana del Credo II, che appare una prima volta (b. 73) come Cantus firmus 'fractus' (spezzato in piccoli versi) sotto forma di Canone alla Quinta fra Basso e Alto e, successivamente (b. 92), come Cantus firmus 'per aggravamento' (a valori raddoppiati) nel TENOR, in totale ossequio al modo antiquo tanto ammirato da Bach.